Non meraviglia che alcuni dei più promettenti batteristi italiani dell'ultima generazione siano usciti dalla scuola di Marco Volpe: oltre od essere un batterista con tutte le carte in regola, con un curriculum di tutto rispetto e preziose collaborazioni con importanti musicisti d'oltreoceano, Marco ha un'esperienza didattico ormai quasi ventennale, arricchita grazie al contatto diretto con due dei più grandi didatti di sempre per ciò che riguardo il nostro strumento, Alan Dawson e Gary Chaffee ("gli artisti dell'insegnamento" li definisce lui).Al di là delle sue indubbie doti professionali, Marco Volpe è inoltre una persona deliziosa, pronto alla battuta, con la quale puoi non limitarti a parlare di pelli e tamburi e che sa ascoltare chi si trova davanti. Anche grazie o queste sue spiccate doti umane Marco è riuscito a costruirsi una solidissima quanto meritata fama come insegnante, particolarmente salda presso i lettori di percussioni, che hanno dimostrato di gradire la sua rubrica (ovviamente didattica) e i dettagliatissimi ritratti che ha dedicato od alcuni dei principali batteristi della musica afroamericana.

Intervistiamo Marco Volpe. Milanese, ottimo batterista (a proprio nome ha inciso nel 1989 Exacting Work), apprezzato didatta dello strumento, oltre che coleader della formazione.

PERCUSSIONI: Innanzitutto: è giusto dire che sei principalmente un insegnante, che la tua attività principale è quella didattica, piuttosto che quella di "performer", di esecutore?

MARCO VOLPE: Si, ormai già da qualche anno è così.

P.: Quali sono le soddisfazioni che può togliersi un insegnante? Per tutti noi è semplice immaginare quali siano le gratificazioni per un solista, un esecutore o un compositore quando è chiamato a suonare in concerto o in sala di registrazione; ma un insegnante? Cosa ti compensa della rinuncia a quel tipo di soddisfazioni?

M.V.: I motivi di soddisfazione in realtà sono tanti: il primo è ovviamente vedere un mio allievo che va bene e si fa strada nel mondo della musica. Ma non è solo questo: anche vedere la persona che viene a lezione non per fare il professionista, ma solo per impegnarsi in qualcosa che lo diverte e poterlo aiutare in questo mi dà soddisfazione. A me sono sempre piaciute un sacco di cose in maniera assolutamente non professionale, dal kayak allo sci ai viaggi, e tutte queste attività "dilettantistiche" sono quelle che mi hanno maggiormente arricchito dal punto di vista personale; quindi, poter essere di aiuto per la crescita globale di una persona è comunque per me una soddisfazione.

P.: Come e quando hai maturato la decisione di privilegiare l'insegnamento rispetto all'attività "esecutiva"?

M.V.: Quella di insegnare è stata una scelta in parte non voluta, che non jho cercato, anche se tale attività mi è sempre piaciuta: sin da prima di andare alla Berklee insegnavo ai corsi popolari al Teatro Officina e in altri posti a Milano, ma così, in modo assolutamente .... A un certo punto mi sono accorta che se non facevo nulla, ossia senza sbattermi di qua e di là, era molto più facile che mi chiamassero degli studenti per avere delle lezioni piuttosto che altri musicisti per fare delle serate: per potere suonare devi sempre sbatterti, devi 'esserci", farti vedere, andare a parlare nei locali… una cosa davvero noiosissima. C'è stato un periodo in cui le due cose andavano un po' di pari passo, ma ho visto che era difficile farle progredire o mantenerle allo stesso livello. Per cui a un certo punto ho semplicemente cominciato a rinunciare ad alcune serate per concentrarmi di più sul lavoro di insegnamento.

P.: Da quello che hai detto mi sembra di capire che, inizialmente, il tuo modo di insegnare era assolutamente empirico...

M.V.: Si, ma avevo anche 19 o 20 anni: erano i miei primissimi allievi....

P.: E quando hai cominciato a mettere a punto il tuo sistema didattico?

M.V.: Beh, dopo essere stato alla Berklee; ho finito nel 1984, quindi un bel po' di tempo fa. Intanto lì ho iniziato a vedere che cosa voleva dire essere un insegnante vero, uno che lo fa come attività principale e con un suo sistema.

P.: E chi avevi avuto laggiù come maestri?

M.V.: All'interno della Berklee ho avuto soprattutto Joe Hunt, bravissimo jazzista che ha suonato con Bill Evans, Stan Getz, ma che poi aveva avuto problemi personali, soprattutto con l'alcool, dai quali stava uscendo proprio in quel periodo (e dai quali è ormai definitivamente uscito); era un po' fuori dal giro ed insegnava se vogliamo molto poco in stile Berklee: si sedeva al pianoforte che peraltro suona benissimo e mi faceva suonare: immancabilmente mi diceva che facevo troppo, almeno per i primi due mesi. Dopo questo primo approccio ho avuto per maestri due grandi personaggi che non insegnavano più nella scuola, ma che erano sempre nell'area di Boston, ossia Alan Dawson e Gary Chaffee, e da entrambi ho preso lezioni: da Dawson più sul versante jazzistico, da Chaffee più su quello funk e fusion. Quando sono tornato in Italia, ovviamente, mi sentivo molto in sintonia col loro modo di insegnare, che continuo tuttora ad utilizzare, ma più come canovaccio generale.

P.: Sintetizzando al massimo, in che consiste l'eredità della Berklee nel tuo modo di insegnare e cosa hai aggiunto di tuo?

M.V.: Mah, Berklee è stata importante come scuola di musica in generale e per l'incontro con Hunt, che mi ha fatto capire come "di più" non significa "meglio". Dal punto di vista degli altri insegnanti che ho citato, da Alan Dawson ho preso il discorso sull'importanza dei rudimenti, che viceversa Chaffee disconosce totalmente. Dawson, per quanto riguarda la tecnica, insiste molto sui rudimenti: ha questo rituale di mi pare 92 rudimenti, tutti quelli classici più una serie di sviluppi, che ha inserito in uno studio, una sorta di routine giornaliera di 20-25 minuti, per averli sempre "sotto tiro". Poi da Dawson ho preso l'insistenza sullo sviluppo della frase musicale, sui vari modi di interpretare una frase musicale, un lavoro che lui aveva sviluppato sulla base delle pagine centrali del "Syncopation" (il metodo di Ted Reed, Nda), ma che si può fare su qualsiasi metodo: dunque i vari modi, sia nell'accompagnamento sia in fase solistica, di interpretare una frase musicale. E infine da Dawson ho tratto un esercizio nel quale, mentre canti le diverse forme e strutture tipiche del jazz: AABA, Blues, ABAC, ecc., devi eseguire una serie di esercizi tecnici . Per quanto riguarda Gary Chaffee, con lui ho studiato soprattutto quello che si trova sul suo terzo volume: figurazioni di cassa che si possono utilizzare nel funk o nel rock su 'ostinati" di rullante e charleston; inoltre, cose che non si trovano sui suoi libri, come mettere accenti alternativi, o quello che lui chiama "running 16th", ossia frasi con ghost notes o sedicesimi continui tra cassa e rullante; e infine, fraseggi lineari. Curiosamente, una delle cose che ora utilizzo maggiormente con i miei allievi sono gli "sticking", che invece allora con Chaffee non avevo affatto studiato ....

P.: Per una tua scelta precisa?

M.V.: Io con lui volli soprattutto affrontare e credo con un certo suo dispiacere il discorso funk e rock. Ho sempre pensato che è lo studente a dare l'esatto valore dell'insegnante e io ho visto che a scuola i migliori studenti di jazz avevano studiato con Dawson, mentre i migliori allievi di rock avevano preso lezioni da Chaffee; quindi io andai da lui solo per questo secondo aspetto. Anche Dawson faceva alcune cose di rock, ma non mi è mai passato per la testa di chiedergli lezioni in quel campo. Sono ancora convinto della bontà della scelta fatta (sperando che Chaffee non legga mai questa intervista ....).

P.: Torniamo ai tuoi sistemi di insegnamento...

M.V.: Come detto, all'inizio sono stato molto condizionato dal loro esempio; col tempo, visto che non mi interessa essere il clone di nessuno quando suono, ho cercato di non essere il loro clone neppure nell'insegnamento. Per cui tante cose le ho accantonate, altre le ho fatte in altro modo, anche se penso che senza questi due personaggi mi sentirei molto meno sicuro come insegnante: gran parte di quello che faccio deriva da Dawson e Chaffee, quindi devo loro molto.

P.: Quando studiavi con questi due personaggi, eri incuriosito dagli studi che facevi perché pensavi che avrebbero arricchito il tuo bagaglio di insegnante, ti avrebbero fatto migliorare come didatta, o all'epoca pensavi solo a suonare meglio?

M.V.: In quel momento sicuramente pensavo a suonare meglio; in realtà non ho mai avuto un'idea precisa, se non quella di lavorare comunque con la musica e con la batteria in particolare. Quella di insegnare è stata quasi una scelta di pigrizia: senza sbattermi era una cosa che veniva da sé. Appena tornato in Italia ho suonato parecchio, quattro o cinque serate a settimana, per un periodo abbastanza lungo; ma non ero entrato in grossi giri commerciali, salvo dei lavori con il comico Paolo Rossi: suonavo nei club, quindi anche il riscontro economico era relativo, mentre la fatica era tanta: a volte ero quindi svogliato e non sempre suonavo benissimo. Tutto sommato, adesso che suono di meno mi diverto di più, lo faccio con più voglia ed entusiasmo.

P.: Visto che stiamo affrontando l'argomento, vuoi raccontarci quali sono state le collaborazioni che dal punto di vista artistico ti hanno dato maggiori soddisfazioni?

M.V.: Intanto il quartetto a mio nome, col quale ho realizzato per la Splasc(h) il disco "Exacting Work', del quale sono ancora abbastanza contento: c'erano Danilo Rea al pianoforte, Michael Rosen al sax tenore e Stefano Travaglini al contrabbasso. Potrei ancora ricordare alcune cose fatte in America con musicisti che poi sono diventati famosi suonando per grandi artisti. Sicuramente posso poi ricordare le cose fatte per Umbria Jazz: negli ultimi anni, dopo la mezzanotte suonavo in un locale, il "Sullivan', ove si esibivano soprattutto i titolari dei corsi estivi; lì mi è capitato di suonare con Bill Pierce, sassofonista che ha suonato con Tony Williams, con Bruce Getz al basso (è il bassista di Jerry Bergonzi), Eddie Henderson e tanti altri musicisti di passaggio.

P.: Quando ti sei "placato" e hai concentrato la tua attività sull'insegnamento?

M.V.: Beh, tanto tempo fa: sono ormai dieci anni... Anche le vicende familiari hanno influito nella scelta: l'insegnamento ti consente un tipo di vita più stabile. Arrivati a una certa età, non si può vivere di soli club, anche perché oramai a Milano i club non ci sono più ....

P.: Come è organizzata la tua attività didattica? Insegni privatamente o in una scuola?

M.V.: Ho lavorato in diverse scuole, ma attualmente insegno solo al Percstudio di Torino perché c'é una situazione molto particolare, una sorta di cooperativa che ruota attorno a quel personaggio particolare che è Giorgio Gandino, che potremmo definire "l'insegnante" di Torino, l'equivalente di Lucchini a Milano: la gestione la definirei "familiare", in quanto ognuno fa la sua lezione e poi dividiamo le spese di gestione con gli altri insegnanti. Ci vado volentieri perché mi ci sento a mio agio, e questa è una delle cose più importanti e poi do lezioni private nel mio studio di Milano e me ne sto attrezzando uno anche a casa mia, a Cinisello. In un caso come nell'altro sono sempre lezioni individuali: ho provato a fare delle lezioni collettive, ma francamente finivo per stare comunque 10 minuti appresso a uno studente, poi 10 appresso a un altro e così via, con una serie di mini lezioni private in cui non si riusciva ad approfondire... Inoltre, se c'è una cosa che penso di saper fare è quella di capire, dal punto di vista psicologico, ciò che serve a ciascuno studente.

P.: Parliamo ora della "materia prima" del tuo lavoro, ossia gli studenti. Alcuni tuoi ex allievi, come Enrico Matta (Subsonica), Giovanni Giorgi (Gigi Cifarelli, Andrea Braido), Americo Costantino (Vanadium), Iarin Munari (Vecchioni) si sono già imposti all'attenzione dell'ambiente musicale italiano; la tua attività non si concentra solo su questo tipo di allievi, ma si svolge anche con dei non professionisti...

M.V.: Con diversa soddisfazione, devo dire, ma con soddisfazione anche nei confronti di questi ultimi. L'unico tipo di allievo che veramente vorrei non avere è quello che già suonicchia, ma che non ha voglia di studiare, magari pensa anche di suonare meglio di quanto non faccia in realtà ed è demotivato; ti viene spontaneo chiedergli: "Ma che ci vieni a fare?. Poi, di fatto, non mando via nessuno, però…. Mentre mi piace vedere come viene su un ragazzo, magari agli inizi.

P.: Hai delle costanti nel tuo modo di insegnare, valide in qualsiasi contesto, a prescindere da chi hai davanti, oppure utilizzi metodologie che cambiano a seconda delle persone, delle loro esigenze, del genere che vogliono suonare?

M.V.: Per i ragazzi che si impegnano, certe cose tipo alcuni studi di Alan Dawson o di Gary Chaffee sono comuni, ma magari è diverso il modo di arrivarci, l'età in cui ci si arriva. E il motivo per cui faccio lezioni individuali: non ce ne è mai una uguale all'altra, e d'altro canto mi annoierebbe parecchio se fossero tutte uguali. Certo, se uno vuole studiare jazz allora dovrà vedersela col "Syncopation", con gli studi di Dawson, con altri sviluppati da me. Ecco, una differenza nel modo di studiare "americano" consiste nel fatto che, quando stavo a Boston, i vari Chaffee e Dawson mi davano da studiare da una settimana all'altra degli esercizi che se li dessi io qua ad uno studente "medio" risulterebbero troppo complicati. Anche perché io stavo lì a fare solo quello, mentre da me viene uno che, magari studia molto seriamente, ma che deve pure lavorare: non posso pretendere che capisca al volo ed assorba un esercizio difficile. Per cui cerco sempre di dargli degli esercizi intermedi che possano poi portarlo a fare la stessa cosa. Ho letto quell'intervista a Gary Chaffee (sul numero di gennaio 2000 di Percussioni, ndr) in cui dice che uno deve studiare almeno sette o otto ore per diventare professionista... Beh, questo può funzionare per l'America: i miei allievi che studiano tanto studiano intorno alle quattro ore, che non sono poche. Non mi sento neanche di dire a un allievo che deve studiare otto ore, non deve uscire, non deve vedere gli amici .... Credo che tre ore al giorno siano sufficienti per diventare dei bravi batteristi, che non siano delle macchine totalmente dedite a quella sola cosa.

P.: Certo che in America non ci sono vie di mezzo: o sei il numero i in assoluto o non sei nessuno. Da noi non c'è per fortuna una competizione così accesa ....

M.V.: Il livello di competizione che c'è laggiù è per noi inconcepibile. Ma sono anche convinto che ci sono dei batteristi "top" che non hanno mai studiato otto ore al giorno: pensa a uno come Steve Ferrone! Può aver studiato tanto uno come Wecki, che peraltro lavora meno di Ferrone! A questo proposito, non bisogna mai prescindere dalla questione musicale: quello che vedo in tanti insegnanti e anche in tanti studenti è che sono troppo concentrati sull'aspetto tecnico: ci sono ragazzi che vengono da me e tecnicamente sono fortissimi, ma li metti a suonare dietro "Billy Jean" e non hanno groove. Per cui l'aspetto tecnico è importante, come è importante avere la sicurezza e la padronanza di fare quello che si sente. Ma essere così concentrati sulla batteria..., non è il mio modo di vedere. Sarà retorico, ma è anche vero che bisogna crescere come uomini e non solo come batteristi. Se si sta troppo sullo strumento si diventa così paranoici sulla tecnica, sulle combinazioni, che poi perdi di vista l'obiettivo principale, che poi è quello di suonare.

P.: Rischi di perdere la capacità di reagire agli stimoli esterni, che magari possono venirti dall'ascolto di diversi generi musicali...

M.V.: Ma rischi persino di non saper reagire rispetto alle persone, una capacità che non ti crei stando otto ore nella tua stanzetta. Certo puoi diventare il batterista più veloce del West per un paio d'anni, ma poi arriva qualcuno più veloce di te e ti fa fuori, come è successo a Weckl e, prima di lui, a Billy Cobham. Io preferisco quelli col groove, alla Ferrone, la cui tecnica è sempre al servizio della musica.

P.: Il non aver avuto grosse esperienze nell'ambito della musica leggera e commerciale ti crea dei problemi nell'attività didattica? E' una cosa che avverti come un limite, visto che tra i tuoi allievi non ci sono solo aspiranti jazzisti?

M.V.: Entro certi limiti, si. La cosa che mi manca maggiormente, anche se qualcosa ho fatto anche lì, è lo studio di registrazione: non sono molto aggiornato su cosa si suona e come, per cui di solito, se ho allievi che hanno questa esigenza, consiglio loro di andare a prendere un paio di lezioni da Christian (Meyer, nda) o da Ellade (Bandini) o dal mio allievo Enrico Matta, che sull'argomento è ferratissimo.

P.: Tramite l'esperienza come assistente ai corsi di Umbria Jazz hai mantenuto un contatto con le istituzioni didattiche d'oltreoceano. Oggi come oggi, è un'esperienza che consiglieresti di fare agli studenti italiani di batteria e percussioni?

M.V.: Personalmente, sono contento di aver fatto tale esperienza. Ma bisogna aggiungere alcune cose: primo, che quando sono stato negli Stati Uniti io in Italia dal punto di vista didattico c'era davvero molto poco; secondo, è una cosa che ti può arricchire, ma non è una cosa da fare a tutti i costi: ci sono molti che sono andati alla Berklee, ma più di tanto questa cosa non gli è servita per lavorare. Se parti con l'idea di restare è senz'altro un'esperienza utile: ti consente di stare lì per qualche anno senza problemi di visto, poi ti fa capire la mentalità americana sul lavoro: lì ci sono dei corsi di "Music Business", cose che qui non ti servirebbero assolutamente a niente. Terzo, allora tutto costava meno: io dovevo stare un anno, poi ho vinto una borsa di studio, che mi ha consentito di restare due altri anni e lauearmi; ma adesso studiare negli Stati Uniti ha raggiunto dei costi davvero esorbitanti. Ecco, quello che proprio non mi sento di consigliare è andare lì per uno o due semestri, che servono davvero a poco. Forse meglio i corsi concentrati, quelli estivi, ma scegliere tra fare il corso regolare, articolato in otto semestri, e fare solo uno o due semestri, è come volersi laureare in medicina in un solo anno... Ancora meglio, allora, iniziare con una specie di corso introduttivo, come quelli che si fanno in Umbria, che ti danno idea di cosa ti aspetta e ti danno l'opportunità di accedere a borse di studio eventuali.

P.: Quali sono i tre metodi che porteresti con te se dovessi fare naufragio, ovviamente con la batteria, su un'isola deserta?

M.V.: Difficile rispondere. Un metodo intero dall'inizio alla fine non lo faccio mai: di solito prendo le otto pagine centrali di "Syncopation', le prime pagine di "Stick Control' (l'immortale testo di G.L. Stone, nda), certe cose sui rudimenti, altre di Gary Chaffee, e con questo lavoro tantissimo. Se proprio devo nominare tre metodi facciamo i due che ho già citato più, accorpati in uno solo, i quattro volumi di Gary Chaffee. Certo, così taglierei fuori i rudimenti, che per me sono importanti perché danno rotondità.

P.: E, almeno in ambito jazzistico, rappresentano la "tradizione"; ora siamo d'accordo che si può suonare dell'altro, ma non conoscere i rudimenti ti impedisce di capire il linguaggio di chi è venuto prima...

M.V.: Ripeto, ti danno respiro, rotondità: se li ignori completamente suonerai tutto o tàcatàcatàcatà (scandendo in ottavi, nda) oppure tàcatatàcatatàcatatà (in terzine, nda). O l'uno o l'altro, da lì non ti muovi!!!

P.: Parlando invece di video o di altro materiale anche cartaceo di carattere didattico, vuoi darci qualche nome tra i titoli che preferisci?

M.V.: Non credo tanto al libro che ti insegna tutto. In questo il mio approccio è simile a quello di Dawson, che sviluppava idee personali partendo dal materiale degli altri. E poi è meglio prendere una pagina e svilupparla in 100 modi piuttosto che prendere 100 pagine e studiarle in un modo solo. Comunque mi piace il libro di John Ramsay su Dawson (Drummer's vocabulary), in cui è ben spiegato il suo metodo di insegnamento; sull'afrocubano uso molto il testo di Ed Uribe (The essence of afrocuban drum set and percussion), eccellente. Quanto ai video, me li duplico tutti, ma magari non li vedo mai. Mentre mi piace cercare e collezionare filmati in cui compaiono i vari Elvin Jones, Tony Williams, Art Blakey, si impara molto di più... Agli allievi consiglio il video di Steve Gadd (Up Close), quello di Steve Ferrone, anche se non è didattico (Modern Drummer Festival), il Buddy Rich Memorial con Gadd, Colaiuta e Weckl, soprattutto per la prova del primo .... Un video italiano che non mi è dispiaciuto è quello di Maurizio Dei Lazzaretti (Previsioni del tempo): ci sono belle cose a proposito del fatto di suonare sui "levare", i sedicesimi, una bella idea che peraltro gli ho subito rubato; ecco, appena vedo una cosa che mi piace non mi faccio nessuno scrupolo di rubarla, certo senza farla passare per mia ....

P.: Sei legato a qualche ditta in particolare, per quanto riguarda la tua strumentazione?

M.V.: Alla "Ideas For Drummers" per ciò che riguarda le bacchette e alla Ufip per i piatti. Quanto alla batteria, uso una Tamburo e una Premier Signia. Se non costassero troppo sarei un appassionato di batterie "vintage": per adesso mi fermo a una Ludwig anni Sessanta.

P.: A te, che sei un collaboratore di lunga data della rivista oltre che un apprezzato insegnante, non posso non chiedere di terminare questa lunga chiacchierata con una "dritta", un consiglio sincero e spassionato per i nostri lettori.

M.V.: La cosa che su tutte le altre un batterista deve curare non è la tecnica, ma il groove, in qualsiasi tipo di musica. Nel jazz, per esempio, sarebbe fondamentale suonare la cassa in quattro, molto piano, tanto da non farla sentire: devi avvertirla solo quando viene a mancare. E quello che crea la connessione col bassista, che racchiude come in una bolla di sapone tutto ciò che fai.